莆仙戏是一个具有旺盛创造力的剧种，至迟到明代，就已经形成一套丰富、成熟且典雅的表演艺术系统。现存的5千多个剧目文本、1千多题音乐曲牌、3百多套锣鼓经、2百多个行当科介与程式，就是莆仙戏鲜明区别于又悄然融合于各戏曲剧种的最重要体现。

   长久以来，生、旦行当始终都占据戏曲表演艺术的核心，净、丑又是性格最突出的行当，只有末角，历来都属于边缘行当，不为人所重视。但在莆仙戏中，末角却不是可以忽略的，莆仙古人为末角创造了丰富且极具特色的表演艺术。

   1979年《瓜老种瓜》剧照  郑玉树饰演瓜老

   《瓜老种瓜》就是这样一出具有特色的莆仙戏末角代表性剧目，集中生动地体现了莆仙戏老末行当的艺术特征。1954年10月，《瓜老种瓜》（原名《张果老种瓜》）在上海参加华东区戏曲观摩大会展览演出，主演瓜老的林炉获大会演出奖状。1979年末，中国艺术研究院来莆录制传统折子戏，《瓜老种瓜》列在其中，瓜老由郑玉树饰演，留下了珍贵的艺术影像资料。

   看了郑玉树的表演，今天的戏迷都赞叹不已。但据上一辈老艺人回忆评价：“这还只达到林炉‘瓜老’表演艺术的一半！”不由让人好奇，林炉的“瓜老”表演艺术又是怎样的一种神奇？详细查阅1954年华东戏曲会演的资料，发现今天所见的《瓜老种瓜》竟是历经戏改运动“净化洗礼”了的。

   戏改“瓜老”

   建国之初，以“改人、改戏、改制”为核心的戏曲改革运动在全国各地如火如荼展开。当时，各级政府举办戏曲观摩大会，正是为了检验和讨论戏曲改革成果与问题。1954年2月，在福建省第二届地方戏曲观摩大会上，林炉凭借《瓜老种瓜》的出色表演获得表演一等奖。同年10月，林炉参加福建戏曲代表团，《瓜老种瓜》被选调赴上海演出。

   《高继祖》剧照 柯文贤饰演徐应能

   《瓜老种瓜》故事出自唐代传奇小说集《玄怪录》，讲述的是八十岁瓜老娶十八岁韦小姐的神仙传奇故事，重点宣扬神仙道化的思想。

   根据当年《华东区戏曲观摩演出大会会刊》文章所述：“单就演员本身的技术来说还是不错的，但内容错误，演员的表演技术也就无立脚之地。这两个演员不可能‘进入角色’，他无法用‘真实情感’来表现爱情。如果是为了保持此戏在身段上的技术，我同意改为祖父孙女种瓜，作为一个歌舞形式的生活小戏来处理，如此就可将该戏在身段上的主要部分保留下来。

   从这篇文章可知，《瓜老种瓜》改编方向：瓜老与韦小姐从夫妻变成了公孙；神仙传奇变成了生活小戏；保留主要传统身段舞蹈。从此，就形成了这样一出既带有传统色彩，又以歌颂劳动人民，畅想美好生活为主题内容的主旋律小品剧。

   演化“瓜老”

   莆仙戏演“瓜老”最负盛名者，当属柯文贤（1894—1968），时人尊称“文贤师”，为民国莆仙戏著名艺人。林炉的“瓜老”就是传承自柯文贤。据莆仙戏老艺人们回忆，师徒二人的“瓜老”形象风格虽是一脉，但微有差异：柯文贤的“瓜老”高古朴素，林炉的“瓜老”自然流畅。

   遗憾的是除了郑玉树之外，柯文贤与林炉均无留下瓜老表演的录像资料，因此我们无法确切知晓他们表演艺术的神采，只能通过五十年代仅存的几张剧照，以及传承弟子的表演之中，去寻觅和联想他们艺术的雪泥鸿爪。

   《骂殿》剧照  林炉饰演尉迟恭

   2017年8月，莆仙戏戏剧院首演改编恢复的传统剧目《高继祖》，剧中老仆徐应能奇特的表演形态，让人看了眼热激动。因为这样的表演程式和风格是今天莆仙戏其他表演所未见的，我们或可依此遐想文贤师当年的表演形态。再翻1960年陈长城撰写的《莆田戏剧史》，其中有一段这样的记载：如《高继祖》中徐应年上场，唱【孝顺歌】，仅仅只有“一路上，闷悠悠，且喜来届这扬州”三句。那做工的细致，和要切合鼓点，过去不知有多少演员，头皮被掌鼓的打肿，腿上被师傅打紫了。这里的做工是“一路上”三字，要虚踏六步上，“闷悠悠”三字，要皱着眉头抚着心胸，打三个转，唱到“来届这扬州”五字走着鹭鹚步五步至台前。那时探头向内一望，从腰背上取出鞋，轻轻拍了三下，如卜茭杯般地放在地上，脱下草鞋，扫下足掌，然后进门。就在走鹭鹚步至入门这一段，最难合奏鼓点。

   这段关于徐应能表演的描述与复排所见的徐应能表演虽有差别，但在风格上是颇为一致的，这也反映出莆仙戏传统表演形态的重要特征：程式繁、鼓点多、重舞蹈、重节奏。莆仙戏艺术是将文辞、科介、锣鼓、曲牌有机融为一体的古典形态剧种，莆仙戏表演系统是一板一眼、一招一式、一声一韵严丝合缝、高度统一的。

   关于高难的程式表演，莆仙戏曾有这样的顺口溜总结：“撑伞走雨，上机织布，舞锄种瓜，使桨摇撸，罪囚担枷，登梯擂鼓。”也正是传统表演上的繁复、严谨、高难，导致几十年来莆仙戏舞台选择轻视、敝弃这些传统技艺，直至今天无法企及。

   其实早在1962年，郑秀川就曾在《莆仙剧小纪》中大声疾呼：“现在老艺人如生旦净丑俱善导演的末角柯文贤，扮张果老骑驴，炉火纯青，神情并茂……把他们的技艺传给下一代，莆仙剧才能向正确的方向发展，才不至于把先民苦心创作的宝贵遗产丧失了。”

   形象“瓜老”

   “瓜老”之所以难演，首先在于必须吃硬功。今天的“瓜老”为什么都纷纷“站起来”了？就是因为平时不练，身上没功。莆仙戏老末行当的“三折弯”表演，要求演员屈腿、蹲身、坐臀，形成身体的三折状态。通过梅花手、八字脚、曲膝小步，每步只踏两三寸，行走时头微斜微颤，以表现年迈老者的佝偻身材与步伐无力。此等形态，没有几百个小时的练习，没有经年累月枯燥重复，是达不成功力的。

   莆仙戏的传统表演因为与锣鼓音乐关系紧密，所以要求演员对节奏的掌控非常严谨，特别是动作与鼓点的默契，是分毫不能差的。比如，瓜老出场唱【一江风】，步步都要踏在鼓板上，突出鼓点节奏，体现动作变化，表现舞蹈韵律。再如，瓜老持杖的表演，称作“三脚杖”，就是双脚加杖脚合作“三脚”，行走时三脚错落缓步而行，且握杖手要有向内旋转动作。这样的表演也部分为了体现动作节奏。

   又如，前往瓜园时，瓜老荷锄后勾脚踢步前行，以体现用力疾步前行或上坡，同样步步踏鼓板，丝毫不能遗漏。而种瓜时，掘土、掀土、挖坑、扩坑等动作更是节奏感特别强，形成一种农事生活舞蹈的特别美感。

   其实，强调节奏还只是形表，这顿挫表演的根本内核是为了表现人物形象与情韵。今天我们强调传统科介的作用，并非因为会科介就等于会表演。莆仙戏科介的木偶顿挫特征，表现的是“可爱”的形态之美，而不是故意将人偶化，恰恰相反，莆仙戏表演的目标是要将偶性表演人格化。我们可以看到，今天的继承误入歧途，走向两极，要么忌繁琐或删或弃，要么专心机械动作模仿，全不讲究人物情态的发挥。

   瓜老为什么要“翻身看”、为什么要摇头、为什么要“摸田螺”？这些做舞的细节与义涵都不思考追问，又如何体现人物、如何完整有效传承？林炉当然可以不同于柯文贤，郑玉树也可以不同于林炉，但前提是要谨守在行当规范之内，若是恣意“野”演或者“硬”演，形象出不来，性格更无从谈起。

   林炉嫡传弟子戴福洲示范表演瓜老

   传统的表演特别关注观众的感受，长久以来建立了一套经得起考验的舞台调度规则。比如，瓜老出场开唱时，并非直面观众，而是微斜而立，因为这样才可以照顾到各个角落观众的观赏。再如，【一江风】主要台位是前左→前右→后左→后右→中→前右→中，句句都在变换台位，时时注意左右前后的对称，就是在每一句中也在不断的变换角度，这分明就是一幅不断流转的动态人物画像。

   又如，瓜老荷锄看孙女放种、靠锄后蹲翘足休憩等表演，两人彼此形成左右高低对角，生动表现传统舞台调度中的对称之美与雕塑之美。这些也是表演不单调，吸引观众眼球的重要“秘钥”。黄文狄在《莆仙戏传统科介》中谈到台位重要性时，特别强调：“台位的作用，是要使演员与观众间保持适宜的角度；使演员与舞台保持齐整对称与平衡；使演员与演员间的关系，保持美的有机的联系，使其有条不紊；也使演员可以按剧情分别站住主要台位或次要台位，发展美的动作与身段，因此台位是灵活的，为演出服务，而不是硬板的妨害了演出。”

   可惜，今天的演员对角度已经失去了敏感性，对流动、平衡、互为关联的台位规则也逐渐失去认知。实际上，一出戏的传承并非只是简单某个艺术家的传承，其背后有可能是几百年的艺术智慧与结晶。令人难过的是，对于老艺人的价值意义，对于老艺人的急速凋零，莆仙戏人至今或无所察觉。

   记得在筹备莆田市艺校2018届表演班毕业演出时，班主任章青霞老师曾经问我：“你这次稿子里怎么这么多感谢老师傅？”我回答她说:“莆仙戏几百年的传承非常不易，可能现在没人想过这些戏有多么珍贵，但如果没有他们，这些戏就不会存在。所以，老师傅是真的伟大！”