| 搞了一年李耕画作赏评专题，近日突发奇想：如果把李耕不同时期或风格的同一画题放在一起加以对照、分析，应是蛮有意义的一件事。 下面，我就试把李耕创作于1940年和1947年的两组《渔》、《樵》、《耕》、《读》图分题解读，以飨读者。由于1940年这一组画得比较工整，文中就注（工），1947年用的是写意手法，因注之（写），免得混淆。 先从《渔》谈起。 《渔》（工）立轴长条格式（118×36cm），画面三个人：渔翁、二个童孙（权且这么认为），《渔》（写）也是立轴，较方（67×42cm），仅画渔翁孤身一人。两画均题同一内容诗句，曰：“生计野船足，江头弄簸眉。每将鱼换酒，风雨顾相随。” 就作品表现形式而言，《渔》（工）画面处理比较细化、工谨，人物衣纹、渔船、鱼篓、水面、芦苇大都使用中锋铁线描，甚至船篙也是细笔双勾，具备了工笔画以线造型的基本特征。而《渔》（写）画面精简疏放，形体概括，笔墨富有变化，倾向于文人画的“逸笔草草”。 然而毕竟李耕的天赋不凡，因此尽管《渔》（工）用得是细线勾画，却没有因线条的单一和粗细浓淡偏于均匀而使画面显得刻板和无趣。让人耳目一新的是：由于作者在线条运用上能够最大限度地发挥疏密、长短、交错的变化而依然显示出激越灵动的韵律之美。如渔翁背部因隆起而撑出的大片空白，与臂弯和腰间因袖子卷起和腰带束缚形成衣褶聚拢密集，既顺应着人体变化，又突出了几个部位之间的线纹疏密对比。再如渔船长线条勾画的疏放，与水面的笔迹墨痕叠积和船内渔篓精工细写的短线条形成了长短、粗细、简繁的相互映衬。另外，水面波纹和渔船的横亘，与数竿芦苇的扶摇直上和渔翁人体直立构成了画面大局上线条的交错纵横之势。而渔翁腰际前后幅衣纹的不同留白，则说明作者还顾及到局部线条的变化。 相对于《渔》（工），《渔》（写）因属于水墨写意画而拥有较高的笔墨表现自由度。与《渔》（工）依托线描作为表现手段最大的不同是：《渔》（写）并不受制于线与面的外在形式，而是凭作者自己的意兴和感觉，利用传统文人画的笔墨意趣来渲泄情感。如是，该画作在技法应用上或墨或笔，或面或线，或粗细或浓淡就不仅仅服务于表现客体的真实再现，还必须最大限度地发挥阐释艺术真谛，演绎笔墨美感的作用。例如渔翁上衣是通过水墨大块面涂写所产生自然晕化中的浓淡变化，来表示明暗以凸显立体感。而线条只是作为强调某些关键部位的辅助。至下身裤管又换之用线条勾写，但依然接续了上衣的写意精神，运笔率性放逸，与肢体轮廓的简括达成默契。同样，渔船用笔用墨也极为简练，而最令人拍案叫绝的当数渔篓了，作者分明是凭意中之象来信笔横扫，随意勾涂，在浓、淡、干、湿和点、线、面的交汇互动中，可谓集中国画意象艺术的笔情墨趣于一“篓”。两个画面，工、写“两篓”，因表现形式不同而各呈韵味！ 缘于写意画强调的是“笔简意足”，所以《渔》（写）对水面处理也以简为宗，省略了细线勾画波纹的环节，仅用淡墨侧笔横刷铺展成面，得混成苍茫之象，以营造文人画旷远虚灵之境。不过请注意：作者如果没有在渔船前后别出心裁地设置几笔醒目的芦苇作助推（比较两幅图芦苇的不同画法，也颇值玩味），那种旷远虚灵岂止感觉不到，而且会显得平平淡淡，了无奇趣。毫无疑义，此得益于李耕在画面布局上对 “虚实相生”这一哲学原理运用得娴熟和巧妙！ 同为出没烟波的渔翁，李耕在两图的各自造型上大异其趣，尽管体现在他们身上朴实、倔强本质的趋同。 我曾经总结并罗列过李耕人物画常见的几种造型，恰好这两个渔翁特征都归纳其中。《渔》（工）属“险”型，该型是本人从悬崖奇石的形状联想出来的。渔翁双足并拢，全身往后倾斜，造成头重脚轻，遥遥欲坠的不稳定感，把支撑人物平衡的着力点倾注在向后硬顶着的细长撑竿上，奇险而极具张力，自然中散发着生活原味。《渔》（写）的人体夸张我定之为“弓”型，上身前倾得几近趄趔，好在双足成八字叉开，稳住了重心。高耸的肩胛和往下扣的斗笠硬是挤压出半边脸，奇而有趣。整体形象生动中见质实，透现出凛然风骨和清逸气质。 一般认为，工笔画缘于表现技法侧重谨细的写实而显带叙事属性，由是对画面中情节描写有较具体的要求。正因为如此，李耕才在《渔》（工）里特地为渔翁安置了两个童孙，以细化情节来围绕主题。儿童天性好奇，一童趴在鱼篓口，似乎在玩弄内中活蹦乱跳的“战利品”，一童仰头舞手，应是为大获收益而欢呼吧。老渔翁目睹膝下天真无邪的幼孙，神态陶然，会心微笑——渔家之乐，令人神往！ 水墨写意的《渔》，李耕就不作情节的展开和细节的刻画。老渔翁独立船头，背负青天，直面空旷的秋江，其意岂止于“鱼”！——是逍遥于自给自足，陶醉于壶中日月？还是感悟出春花秋月，勘破了世事浮沉？总之笔墨不多，而意蕴无穷…… 当然，对《渔》（工）和《渔》（写），我们还可以从中体解出更多的不同与相同，但这些无疑会牵涉到作者的天赋、理念以及年龄、心境、体裁等一系列复杂因素，限于篇幅，点到为止。剩下的话题，只有留让读者自己去延续了。 |
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