| 因喜欢本职工作，我对李耕“弥勒佛”的偏爱也就成为必然，九十年代时就撰写有《李耕的弥勒因缘》、《真——李耕的弥勒魂》等文章，试图通过追根溯源，由表及里的方法，把李耕弥勒佛的艺术特色讲得“清楚”一些。 幸而，我的偏爱还不至于沦为偏见，这应该是得益于弥勒佛“大肚能容”的宽广胸怀涵育罢。最近，在系列评述吾家黄羲先生作品时，就从这位擅于画麻姑等仕女题材的乡贤画作《皆大欢喜》中获得了另一种感受，分享了温婉清净的愉悦。 缘于佛教禅的趣味和民间流传，弥勒佛的形态一般都定格在身矮体胖、笑容可掬和随缘自在、豁达纯真上，因此人们又惯称之为“欢喜佛”。这样，夸张的造型，浪漫的情调理所当然地成为创作者发挥笔墨意趣、植入文人画元素的平台。与此同时，漫画化倾向也有意无意地伴生出来，只是因为齐白石大师的一句“艺术介于似与不似之间”太精妙、太经典了，也就经常会被一些粗制滥造者，玩弄花样者当作欺世盗名的幌子。不然，紧接下去怎会有“太似则媚俗，不似则欺世”的设防呢。 然而弥勒佛毕竟是“分身千百亿”、“世人尽不识”的一个“想当然”形象，从另一个意义来说“似与不似”没有真实的存在可以做为标准加以参照，但象征乐观、宽容、自由、善良、祥和的应化之身却常住在世人的心中。于是，仅在仙游一地，便会出现李霞的浑穆厚朴、李耕的奇逸超迈、黄羲的平实清雅等等风貌不同的“欢喜佛”。《皆大欢喜》便是黄羲的代表作之一。 《皆大欢喜》图创作于1961年，当时黄羲应潘天寿院长之邀在浙江美院教授传统人物画，院校全新的艺术氛围，多多少少会促动曾经接受过现代美术教育的写实观念与自小深受浸淫而难以割舍的闽派人物画传统情结的碰撞和交融。这从该图的表现技法和透析出来的气息，就能明显感觉出来。 该画题通过描写弥勒佛与六个儿童相互嬉戏，营造一片互动的、祥和的、共欢同乐的圆融无碍境界，来揭示佛教深刻义理，是一味培育人性之善，协调社会各方关系的心灵鸡汤。黄羲用写实融合传统的手法来塑造人物形象，刻划人物神态，使可望而不可及的弥勒佛——亦即佛经中指认的“未来佛”活生生地下生到现实当中：肩荷禅杖，斗笠随身，足蹬芒鞋，紧束裤管，与民间传说中居无定所，游方四处的行脚僧契此和尚神貌俱合。再往细处观照，细笔圈就的眼睑，如漆的眸子，在精微写就的上眶下囊烘托中现出鲜明透亮、炯炯有神的双眼镶嵌在胖墩墩的圆脸上。不禁使我又想起契此和尚的另一句偈：“清目睹人少。”“青目”是指人高兴时眼睛正着看，黑色的眼珠在中间，与“青眼相加”、“青睐”、“垂青”等皆为比喻对人的喜爱与重视（跟“白眼”相对）。也许黄羲借“青眼”来隐喻弥勒的人间温情，正是从该偈得到的创意呢。饶有意味的还有一反“笑口常开”常态而似张非张的“笑口”，较之大开笑口，愈觉憨厚温和，可亲可爱。此外，因俯首而双翼略微上翘的隆准大鼻与象征福相的垂肩大耳，也是造就弥勒佛通体圆浑大气所不可或缺的“零部件”。 就人体而言，最能发挥水墨特性的只有毛发了，《皆大欢喜》图中，六个雅气未脱的儿童头顶无疑是倾注墨韵美的难得间隙，利用得当，会给画面带来亮点。黄羲正是充分地把握这一机会，墨渍笔扫，质感、动势、笔情、墨趣，一下子把整个画面盘活起来。不过看官切不可忽略已经剃度的出家人弥勒，那浓淡相间、晕化浸漶出微微泛青的短发胡茬，不也真实而富有生趣？ 不能不提到图中人体轮廓的那些细线。 弥勒佛俯身，好与布袋中攒动的群童调侃；两足成八字形踏地，诚可谓“大著肚皮容物，立定脚根做人”姿式的直写。弓起的圆浑后背，仅凭毫颖着纸后顺势而下的两弧，后片轮廓就这样在清清爽爽的一笔中构成了。前面被挤压出来的胸肌和大肚赘肉，都是在似不经意带过的一掠间得到了高度概括。再如丰腴的手、足，孩童裸露的细嫩肌体，也无不凭流畅轻松、圆润柔婉、富有弹性而又蕴含着一股清刚之气的线条在一顿一挫、一勾一画中得到完美的表现。 画面整体采用显示稳定感的三角形构图，而六童聚散、俯仰、向背的不同姿势动作，又激发了内在的动感。他们或拥挤在袋中嬉闹，或只身在外乐为帮衬，或抱佛脚现顽劣相，场面灵动而不失和谐，真个是老幼同春，其乐融融。 偏于写实以凸显人体勾画的精准来作为此图的特色，是黄羲在该传统题材中融入现代精神的一种实践。既然侧重人体，那就要相应减少表现服饰的笔墨在画面中的份量。显然黄羲在这方面是做了权衡的。本图在人物服饰上表现出的“惜墨如今”恰恰证明了这一点。例如弥勒佛服饰衣纹、孩童肚兜以至布袋线条“增一笔嫌繁缛，减一笔太单调”的笔墨构成，不仅不会夺走读者对人体刻画幽微品赏的眼球，相反，在折芦描的粗细变化和酣畅运转中，体解出传统笔墨附丽于人体写实上所达成辩证的统一。 |
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