莆仙戏是我国古老的戏曲剧种。它发源于福建省中部的莆田、仙游等地，原名兴化戏。因莆仙二县宋时同隶兴化军，元时同隶兴化路，明时同隶兴化府而得名。建国后始改称莆仙戏。

  莆仙戏历史悠久，源远流长，它是在古代百戏的基础上发展形成的。

  有史料记载，两晋南北朝时，中原战乱频繁，人民纷纷南迁。永嘉乱后，八姓入闽，他们多流居于闽江、晋江、九龙江及木兰溪流域。兴化氏族，十有九家来自河南固始等地（见《福建通志》《兴化府志》及林湑《闽中记》。随着中原人民大批入闽，在先进的生产技术传入的同时，中原的文化艺术亦源源传播福建兴化，促进了兴化经济的开拓和发展。

  据县志载：莆仙二县建置于唐武德和圣历间，在当时全国经济文化繁荣发达的影响下，莆仙的农业、手工业和商业交通得到很快发展，从而为来自中原的百戏在兴化民间生根开花提供了肥沃的土壤。据陈衍《闽诗录》引唐·陈玄疾《踏歌行》载：唐代福州是“翡翠宫前百戏陈”“繁絃促管昇平调”，歌舞百戏非常盛行。又据宋·王灼《碧鸡漫志》载。唐肃宗时（756—761年 ）福州观察使一次就“馈赠”乐伎数十人给权相元载之子伯和，足见当时福建歌舞百戏之繁盛。

  唐代，歌舞百戏亦传入莆仙，并得到很快发展。据传，唐开元间（713-741年），明皇曾命高力士使闽粤选美，时莆田江东村（今黄石公社江东村）美女江采苹被选入宫。明皇宠幸，赐封梅妃。其弟江国舅随同进宫，后回家时明皇赐一部“梨园”带回莆田，以供宴乐。江梅妃生平虽未见载于正史，但据莆田江东村传说，确有其人。她小名阿珍，其家世代业医。从小聪慧过人，九岁能诵《二南》。《唐宋传奇》收辑的《梅妃传》，亦有类似记载。唐代宫廷教坊中的“梨园弟子”都是能歌善舞，熟谙百戏的艺人，江国舅带回的“梨园”必然会将歌舞百戏传播兴化民间。据《兴化府志》载，唐天宝（742-755年）以后，兴化文人在外居官的很多，有的官居宰执，位列尚书。当时稍有权势的官宦，多置家乐家伎，尽日歌舞宴乐。后因仕途变故，家乐艺人亦必流落民间，将歌舞百戏传播兴化各地。

  据清·施鸿保《闽中杂记》载：兴化民间多建田公元帅庙，戏班供奉田公元帅为戏神。据传，田公元帅亦称相公，就是唐开元间爱国艺人雷海青。雷海青壮烈牺牲后，唐明皇感其忠义，敕封为梨园都总管，命天下梨园祀之，后神游兴化上空，身后旗上的“雷”字被彩云遮去“雨”头，只显“田”字，故称田公元帅，也有称雷圣帝的。清人修纂的《厦门志》载：田公庙祀唐忠烈乐官雷海青之神。唐肃宗追封太常寺卿，宋高宗追封大元帅。兴化戏班称田公元帅，可能据此传说而来。这个传说虽属神话，但天宝乱后，唐宫廷教坊及社会艺人，大批逃难南方，也可能流落福建兴化；后来艺人们为了纪念雷海青，就把他作为神像供奉，从而代代相传，就成为“戏神”。

  唐咸通（860-873年）间，百戏在兴化民间已经盛行。据宋沙门道原纂《景德传灯录》载：“福州玄沙宗一大法师，法名师备，福州闽侯县人也……”宗一是福州玄沙寺住持，曾于唐咸通二年（361年）南游莆田，当时莆田县官民僧众，大排百戏迎接。可见当时百戏在兴化民间不仅非常盛行，而且已作为迎接贵宾的隆重仪式，说明百戏已深得人们的重视。

  据《旧唐书·音乐志》载：百戏亦称散乐，是一种“俳优歌舞杂奏”。王国维在《宋元戏曲考》中考证，古代百戏是角抵、杂技、歌舞、说唱、傀儡和参军戏的总称。据此，唐时兴化民间百戏，亦非单一的伎艺，而是既有“喧闹”的角抵、杂技、歌舞、说唱，也有“更好笑”的傀儡戏和参军戏的滑稽表演。这些丰富多采的百戏伎艺，就为莆仙戏的形成和发展提供了深厚的艺术基础。

  宋代，标志着中国戏曲形成的宋杂剧，已经传入福建兴化，促进了兴化戏的发展。

  宋初，兴化的农业、手工业又有长足的发展，从而促进了商业交通进一步繁荣。当时除莆田、仙游的县城已成为商业贸易的中心外，如涵江、江口、枫亭等地，由于地处福、泉、漳水陆交通要道，官府在此设有驿站，因此很快发展为相当繁华的商业集镇。宋代，兴化的海上交通也很发达，从兴化湾至浙江、广东及东南亚各国，都有商船往返其间。

  随着经济和商业交通的发达，宋杂剧也很快传入兴化。北宋末年，北方屡遭其他民族侵扰，战祸不断，民不安生，当时南方相对稳定，北方人民及杂剧艺人也不断流徙福建各地。宋南渡后，也有外来歌舞艺人来福建演出。据宋·严灿《观北来唱优诗》描述，北方歌舞杂剧艺人已南来福建，经常表演新节目（见宋·陈起《南宋群贤小集，中兴群公吟稿》）。原来盛行于吴楚的“吴歌”“楚谣”等外来歌舞，亦已传入兴化民间（见宋·林光朝《艾轩集。闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》）。

  宋代，官宦文人自置家乐之风更盛。蔡京是仙游人，一家官居显要。据载，蔡京之子蔡攸善制乐曲，擅演杂剧，经常在宫中与徽宗“自为优戏”（见宋·周密《众东野语》）。据《宋史·蔡京传》记载：“攸得预宫中秘戏，或侍曲宴，则短衫窄袴，涂抹青红，杂唱优侏儒，多道市井谣媟浪语，以息帝心。蔡氏一家善歌好乐，不但善制曲演剧，而且家中多置有家乐家伎，终日宴乐不断。蔡京之弟蔡卞，官居右丞相，有一次“家宴张乐，令人扬言曰：‘右丞相今日大拜，都是夫人裙带，宦职自妻而致。’ 中外传为好笑”（见周辉《清波杂志》）。宋时，不仅官宦置有家乐，就是一般文人，也有自置家乐的。据载，莆田方梅叔，只是一个“岁得束修及青云贵人馈遗以自肥”的文士，亦能“买歌伎数十人”，尽日在家“吹笙鼓琴歌舞，以娱宾客”（见宋·王迈《臞轩集》卷十一《莆田方梅叔墓志铭》）。这些官宦文人若遭变故，其家乐艺人必然流散民间，或设场演唱，或授徒传艺，从而把歌舞杂剧流传兴化民间。

  宋代歌舞杂剧传入兴化后，对当时流行于民间的兴化百戏产生很大影响。原来兴化民间百戏中的歌舞和傀儡戏和参军戏等滑稽表演，逐渐综合、溶化，并吸收了宋杂剧的表演艺术和演出形式，形成了一个具有歌、舞、表、白等综合艺术特征的戏剧形式，因它流行于当时属兴化军的莆田、仙游，故称兴化杂剧。

  宋南渡后，温州杂剧转入都城临安（今杭州 ），它以富有民间生活气息的“里巷歌谣”、“村坊小曲”和强烈人民性的戏文剧目，得到了京都城市人民群众的喜爱和文人的重视，甚至有不少书会的文士才人为它编撰戏文或修词作曲，从而很快得到提高和发展，并迅速流传东南沿海各地。因它是流行于长江以南的南宋都城为中心的戏剧，为有别于长江以北金、元统治下的北曲杂剧，故称之为南戏或南曲。

  南宋时，福建泉州是东南沿海第一大商埠，也是南宋王朝的大后方。因此，统治阶级曾在泉州建有南外宗正司，将大批皇族宗室移居于此。泉州与杭州之间关系异常密切，当时盛行于都下的南戏，有可能随着官宦、富商和文人传入泉州，以供皇族宗亲和官僚统治阶级享乐。兴化与泉州自古同隶一郡，人民之间的交往非常频繁，南戏也会经泉州传入兴化。兴化与浙江温州等地的商业交通也较为频繁，当时盛行于浙江温州的南戏亦会从海上直接传入兴化。

  南戏传入兴化后，兴化杂剧即吸收其戏文、剧目、音乐和表演艺术，使原来综合歌、舞、表、白以表现戏剧故事的艺术手段，有了较大的丰富和提高，并逐渐发展成为具有南戏艺术特点的戏曲形式之一。

  南宋时兴化杂剧演出的情况，从当时莆田诗人刘克庄的诗作看，已经达到了一定的水平。在刘克庄撰著《后村先生大全集》一书中，辑录有关兴化杂剧演出的诗作有《田舍即事十首》《闻祥应庙优戏甚盛二首》《即事三首》《神君歌十首》《灯夕二首》《观社行·用实之韵》《再和》《生查子词》《念奴娇词》等十几篇，对当时兴化民间的歌舞、傀儡戏和杂剧演出，都有比较真实的记述。从诗作描写的内容分析，当时演出的剧目有《鸿门会》《霸王别姬》《东晋西都》《夸父逐日》《昆仑奴献宝》等，在表演艺术上，有所谓“听到虞姬直是愁”“哇淫奇响薄众志”的动人唱腔；有“调翻辨吻矜群愚”“呵斥佞幸惊侏儒”诙谐滑稽的插科打诨；有“恍惚象罔行索珠”“效牵酷肖渥洼马”灵活敏捷的惊人表演。此外还有“徂囊周公服，优藏孙叔冠”“戏婆抛了下棚来，谁笑郭郎长袖舞”“徂公加之章甫饰，鸠盘谬以脂粉涂”等有关服装、化装的描绘；而且从“繁灯夺霁华，戏鼓侵明发”“边头刁斗幸小休，棚上鼓笛姑同乐”“酒肉如山鼓笛噪，尘飞不见四达衢”“棚上偃师何处去，误他戏下几人愁”等诗句的描写看，当时戏班是在“戏棚”上演出的，其乐器主要是锣、鼓、笛 。当时戏班的演出，由于剧目、唱腔、表演、服装、化装和脸谱都达到一定的艺术水平，所以很受观众欢迎。每逢演戏，观众扶老携幼，争先恐后奔赴戏场，摩肩接踵，人山人海，出现了所谓“儿女相携看市优，纵谈楚汉刈鸿沟”“空巷无人尽出嬉”“游女归来寻墜珥”“抽簪脱袴满城忙，大半人多在戏场”“棚空众散足凄凉，昨日人趋似堵墙；儿女不知时事变，相呼入市看新场”的盛况。

  明初，流行于江南各地的南戏又吸收元杂剧和民间艺术营养，产生了海盐、余姚、七阳、崑山等地富有地方特色的戏曲声腔，并且很快流传全国。作为南戏系统之一的兴化杂剧，亦在原来戏曲唱腔和表演艺术的基础上，吸收弋阳、崑山诸腔的长处，进一步丰富了自己的音乐、唱腔和表演艺术，并在不断的实践中加以溶化，逐渐形成具有兴化地方特色的戏曲声腔，时称“兴化腔”，亦称“兴化戏”，它与当时盛行的海盐、余姚、弋阳、崑山和泉、潮诸腔，并行艺坛，争相媲美，形成了明朝戏曲空前繁荣的局面。

  明代，兴化戏非常兴盛。明万历年间（1573年—1619年 ）莆田文人姚旅在其著作《露书》中，曾有不少地方记载明代兴化戏的活动情况。他说当时戏班所用的冠饰有一种“弁”，如“帻”一样；所用的乐器有芦笛、细腰鼓、铙、锣等。这些乐器及其所记的工尺谱的名称、指法，至今犹在莆仙戏中沿用，尤其是笛管已成为莆仙戏特有的传统伴乐器。从姚旅的书中发现，兴化戏当时曾流传到台湾、琉球等地。演出的剧目有《姜诗》《王祥》《拜月记》等几十本。

  明末清初，兴化戏更为繁盛。当时兴化民间经常都有戏班为酬愿演出。据载：明崇祯间，莆田士子为了赴考，到涵江陈应功祠求签许愿，得中后，要聘请戏班还愿，时有文人曾为演出剧目《苏秦》撰作戏联云：“也不必怨妻怨嫂，裘敝归来何处逢人非白眼；且休道入秦入晋，学成终用慢言取士尽黄金”（见涵江《陈应功祠堂志》）。当时兴化戏演出的剧目很多，不少剧目已广传民间，成为脍灸人口的戏剧故事，有的还成为官宦文人茶余饭后吟诗作赋的题材。

  清初，兴化戏的戏班已发展很多。据载：清康熙三十四年（1695年 ）迎春时，莆田一县有二十个戏班参加粧春架，到乾隆二十七年（1762年 ）就增加到三十二班，在表演艺术上也有很大发展和提高。原来兴化戏都是男演员，可是这时已经有女演员参加演出了。据莆田文人俞启相记载：“某处演梨园，女优娇丽婀娜，可肖南威西子，且歌声遏行云，振林木，类韩娥之鬻歌，能令人垂渧，又能令人忭舞者，观者趾错肩摩……”

  清中叶以后，兴化戏又有很大发展。当时戏班不仅能够演出传统剧目，还能编演时事剧。据载：乾隆四十四年，仙游有个县令宋某，素性方严，尝以包龙图自命，当时有王监生谋奸佃户之妻，乃贿算命先生，告其夫在家不利，须远游他乡，方可免厄运；佃户信之，王监生借予资本，贸易四川，三年不归，村人传被王谋死。宋令闻之，欲雪其冤。一日过某村，有旋风起于轿前，跟之，风从井中出，遣人掏之，得男子腐尸，信为某佃户，立拘王监生及佃户妻，严刑拷讯，被迫供认，遂置之于法，邑人颂为“包龙图”。时有戏班搬成文戏，沿村弹唱。翌年，佃户归，见戏台上搬演王监生事，方知其妻冤死，乃控于省，宋令以误勘致死抵罪。邑人编成歌謠：“瞎说奸夫杀本夫，真龙图变成假龙图；寄言民牧须详慎，莫恃官清胆气粗”（见梁恭辰《池上草堂笔记·宋龙图》）。可见兴化戏当时已演时事剧。这不仅会促进剧本创作，而且也推动了表演艺术、服装、化装等方面的创新和发展。

  明末清初，莆仙二县的戏班已发展到一百多个，已知班名的有咸丰年间的红茵凤池班、熙春台、彩凤班等；光绪年间的顺珍馆、紫星楼、赛金莲、蓬瀛春、宝聚班、仪凤班、瑞如班等；宣统及民初的新舞台、堂春班、大共和等。当时戏班经常演出的剧目数以百计。尤其是鸦片战争以后，由于清廷腐败和帝国主义的侵略，激发了民主和爱国热情，广大的作家和艺术家，在辛亥革命和“五四”运动的影响下，兴化戏舞台上开始出现了《林则徐》《红顶扫马粪》《蔡锷》《三十六送》等具有反帝、反封建和宣传民主、自由和进步思想的时装戏，这些剧目的演出，不仅对当时人民群众有一定的教育意义，而且对兴化戏的艺术革新和发展也产生了推动作用。

  抗日战争时期，兴化戏曲界的进步人士和艺术家，为了团结抗日，奋起组织戏剧改良委员会，把兴化戏艺人组织起来，成立“乐剧队”或新型的班社，将戏曲与话剧结合起来，对兴化戏进行改良，时称“改良戏”，并在莆仙二县加以推广。演出的新编古装剧目有《花木兰》《岳飞》《梁红玉》《投笔从戎》《斩蒲龙》和文明戏《马江小景》《鸭子从军》等。这些剧目颂扬了反抗侵略和爱国主义精神，对广大人民群众宣传抗日救国起了一定的教育作用。

  抗日战斗胜利后，国民党政府慑于戏曲艺术的教化作用，对兴化戏进行残酷迫害，对戏班实行苛捐杂税，对艺人肆意逮捕、抓丁，许多戏班被迫解散，大部分艺人流离失所，不少人沦为街头卖唱、乞讨，挣扎在死亡线上。至1949年，兴化戏几频绝境。新中国诞生后，戏曲艺人和全国人民一样获得了解放，兴化戏开始走向新生。

  新中国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新“的文艺方针指引下，兴化戏艺人组织起来，通过学习，进行了“改人、改制、改戏”的民主改革动运，先后成立了莆田县典型剧团（后改为莆田县实验剧团 ）、仙游县实验剧团。1952年，决定改名“莆仙戏”。1953年以后，在莆仙二县实验剧团的影响和推动下，许多流散在社会上的艺人纷纷归队，于是相继成立了莆田县大众、劳动、荔声、人民、和平、前进等和仙游县鲤声、青年等剧团。从此以后，莆仙戏艺人真正当家作主，充分调动了积极性，大力改编上演一批来自解放区的优秀剧目，有力地配合了剿匪、反霸和土改运动。几十年来，莆仙戏的作者和演员，在继承传统的基础上，整理、改编、创作和演出了一批传统剧目，历史剧目和现代剧目，有不少剧目参加了县、地区、省、华东区和全国戏曲观摩汇演，得到了各级领导和文艺界的鼓励，有力地促进了莆仙戏的进一步繁荣和发展。