中国戏曲传承至今，已有千年的历史。她是中国古典音乐、舞蹈、诗歌、美术的综合体，是中国古典艺术的集大成者，是中华传统文明的重要产物。

亦可以称，戏曲艺术是以诗、歌、舞为载体来演绎人物故事的。戏曲故事多取材自古代话本小说、民间传说等，其中包含历史典故、爱情故事、神话传奇等，风格各异，品类纷呈。古典戏曲繁衍自农耕自足时代，并在世代更替中不断传承发展，曲种剧种的表现形式亦不断衍化。因此，在悠久的历史传统累积下，于丰沃广博的中华大地上，至今留存有两三百个戏曲剧种，流传有上万个精彩纷呈的戏曲剧目故事，其中士农工商各个阶层皆有所涉。细察戏曲故事的内核，几乎都旨在传播倡导 “忠孝节义” 等中国传统道德思想，以自觉维护社会伦理秩序，其中蕴含有中国人对人性真情、公平正义、自由博爱等人文精神价值的执着追求。

约在三千年前，中国人开启了诗歌的传统。以诗作歌，以诗言志，进而 “歌以咏言，舞以尽情”，这样的传统延绵至今，更渗透成为戏曲艺术的核心表现形式。因此，中国的戏剧故事不惟重视情节内容，更注重以诗歌舞形式来表现传达精神与意象，使观众拥有入眼、入耳、入心的绝美享受，这也体现了中国人求真、求善、求美的东方浪漫思维。正是由于对美无限的追求，对音乐情感、对肢体韵律的精致讲究，使得历代观众每每沉迷于故事中的歌舞，因而以故事演歌舞，也是戏曲艺术的一种美学倾向。

古典戏曲音乐有宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐、说唱音乐等多种源流，丰富而多元，宽厚而包容。通常，各个剧种都有各自不同的音乐风格与腔调，这既是受到时代、地域及渊源关系的影响，也与古代音乐创作者的智慧创造密切相关。他们曾经大量地吸收经西域传入中国的古印度、古波斯等诸国的古老乐器与音乐；他们曾经将多种多样古老样式风格的音乐改造融合为同一体系的音乐模式（曲牌体）；他们曾经通过节奏节拍的结构性变化创造衍生出新的戏曲音乐模式（板腔体）。但不管是乐器的吸收改造融合，还是音乐形式的汲取转换发展，都能够自然巧妙地应用于戏剧故事各种人物各种情境之中，以达到一种 “曲尽人情” 的美好和谐。

中国戏曲早期的形式相对简单固定，主角与配角差异明显，分工明确，进而产生出了一种极具特色的观演互认的智慧人物分类法 —— 行当。古人根据剧中人物性别、性格、年龄、职业的不同，凝结提炼出五大行当：生、旦、净、末、丑。同时，由于表演以行当为前提设定，所以演员们必然要重视形象、重视肢体。形象表演与肢体表演，首要关联的是步伐，不同的步伐就会产生出不同的人物形象性格。所以，青年男女的步伐都是细小的，性格暴躁的大汉步伐是粗犷的，而滑稽小丑的步伐则是跳跃着的。

要成为一名戏曲演员，需在十三岁之前进行系统性训练，通常训练为期 3 - 5 年，必须使艺员们具备 “唱、念、做、打” 四种本领。其原理就是，在身体最具可塑性的年龄段，跟随传艺师傅学习演唱、念白、做舞和武打等技艺。同时，还要与手、眼、身、步等主要肢体器官配合，形成具体的规矩法度，以达到整体统一协调的人物意象审美。

因为有肢体表演、形象表演对美的严苛要求，这才使戏曲舞台表演像是一幅流动式的画卷，每个动作形态行止，都可以瞬间变成一尊尊美妙的雕像；戏曲舞台表演也像一段变幻式的旋律音符，有如精灵般的跳跃流转；戏曲舞台表演还像现代特写影像，通过夸张、重复、细化来强调塑造，并产生视觉与情感的冲击。此外，古人还将对色彩、纹饰的理解，全情应用于戏曲舞台之美的营造。每个戏剧人物的脸部都经过精心的化妆改造，青年男女主角都用固定的色彩将五官进行统一美化，呈现出白面、红颊、黛眉、朱唇的俊美扮相；性情暴烈者则根据人物需要用各种颜色的油彩描画其代表性人格，比如忠诚者画红色，奸诈者画白色，暴躁者画黑色；而滑稽者则在鼻子上画白色块状；老人则画白眉与皱纹等。这使得观众通过化妆容貌就能轻易分清角色的年龄、身份、性格、性别等特征。而人物除了根据年龄、身份、性别有不同的色彩搭配穿戴外，在头饰、服饰上同样用尽心思，将寓有吉祥美好象征的花鸟草木、瑞兽珍禽进行美化，绚丽多姿地织绣在头饰服饰之上，使得人物带有鲜明的传统美学特征。

中国人所追求的美学，并不是一种纯粹复制现实的写实之美，而是一种提炼、臆想的写意之美。既攸关生活，又疏离实际，并积极引导观众一同参与思考创造，是一种观演双向互动的象征性艺术。因此在戏曲舞台上，实物常常是固定且有限的，更多的则靠表演与音乐来创造无限，比如无实物的表演（虚拟化）、固定套路表演（程式化）、音乐氛围营造（音乐伴奏化）等。

古典戏曲美学追求是建立在中华文明的主流观念之上的，与中国人对世界、宇宙的认知密切相关。东方民族数千年来一直是以农耕为业，生存与自足是他们千百年来最重要课题。因此，“敬天法祖” 是中国人谨守不破的社会法则，“克己复礼” 是中国人追求的个人道德高标。这种思想表现在戏曲艺术的审美之中，就是 “中正平和，含蓄克制”，深刻理解生命的本质意涵，反对极端，寻求 “乐而不淫，哀而不伤” 的情感境界。

莆仙戏是古典戏曲形态的代表性剧种，产生于遥远的宋元时代。莆仙戏仅流行于莆仙方言区，地域十分狭小。但此地拥有丰厚的文化底蕴及独特的人文环境，因而在如此逼仄的环境中，竟保存下了古典戏曲的八百年基因，并在世代积累中不断传承发展。

戏剧表演大都肇始于祭祀仪式，古代中国具有祭祀意涵的是偶俑。因此，偶戏早于人戏出现，而由祭祀仪式转为戏剧娱乐的过程也是由偶戏完成的。因此，偶戏在中国戏曲中的地位极不平凡，这也是中国戏曲早期宗法木偶艺术的原因之一。

莆仙戏绝大多数表演动作都来自于木偶艺术，因此形体上特别强调 “肢节”，肢体运行特别强调节奏，而且一切表演都必须在特定规则之下进行。这类规则一是遵守木偶表演规律，二是遵守古人对形体美的经验总结，实际衔接的是两千年前汉唐乐舞的表演规则。因而能够展现出细腻优美、可爱动人的表演风貌。

莆仙戏艺术是表演、音乐、文辞紧密融合的严谨舞台艺术，表演节点必须与锣鼓点相应和，音乐流转必须与表演运行相配合，表演动作必须与文辞内容相呼应，从而形成多位一体的表演形态，将戏剧巧妙地寓于诗、歌、舞的形式美之中，给人以极大的艺术享受。

如《百花亭》，讲述一对青年男女一见钟情的故事。女主角是郡主身份，手握生杀大权，男主角是落难书生，误入禁地，面临杀身之祸。在月光下,风送花香，两人一见钟情，即以一段唯美的扇子舞蹈来表达二人缱绻呢喃的甜蜜恋情。扇子舞动，好似心旌飘荡。由远及近，亦步亦趋，两扇相碰，各自赧颜。舞扇上下飘摇，或仰或俯，由左到右。两扇如胶似漆，像水中花鱼相逐，也像空中双蝶相嬉。男女主角没有直接的身体接触，而是凭借着两把扇子的外化飞舞，表现二人内心的投入专注与甜蜜。扇子成为戏中人物内心外化的最重要媒介，既让观众享受美观的舞蹈，又使观众产生男女深情的感人共鸣。

又如《朱朝连》，描摹了一位书生落魄的形态。戏中运用了莆仙戏苦生科介程式 “拖鞋趿”，即鞋不全穿，踩着后跟，趿鞋而行，与昆曲穷生形态相近，但在表现形式上比昆曲更严酷。莆仙戏是让演员将身体折成 “三折” 状，长时间作半蹲式表演，以表现人物身体的无力、身份的寒微、精神的困顿。因此在化妆上也不同于通常生角脂粉俊扮，而是采用不施胭脂的油面画法来显示其气色不佳、营养不良，甚至在鼻孔处还要画出几滴鼻涕，以表现其形象之不堪。更有趣的是，戏中朱朝连的形象是有激变的。朱朝连在接到伯父赠银后，瞬间跌跪以表银钱沉重，他跪着急迫地寻摸着包袱，眼睛快速地左右转动，确认是一袋银钱之后，突然完全站立了起来，自此不再 “三折弯”。这种前后强烈对比的表演，使得这个书生的性格与形象无比生动地展现在观众面前。这不禁让人莞尔一笑。在戏中，朱朝连主要采用小步幅、慢行慢转等约束性的表演，做功细，锣鼓繁密，既展现出古典的傀儡表演风貌与意趣，又将人物的书卷风度与凄苦境遇相结合。戏中人物落魄时的哀戚孱弱，鲜明地反衬出其得意后之 “狂妄”，充满了戏剧效果与嘲讽意味。

莆仙戏是多彩的，不仅因为古老遗存与多世代累积，更重要的是莆仙地区保留有较为成熟完整的儒释道文化生态，这才为莆仙戏剧种艺术体系传承提供了多元丰富的滋养，亦促使莆仙戏迸发成为一个创造力异常突出的剧种。即使到了现当代，《团圆之后》《春草闯堂》《新亭泪》《秋风辞》等莆仙戏名剧蜚声全国剧坛，又何尝不是这种创造性思维文化的延续呢？当然，这里并非是要刻意强调创造之重要，而是要申明创造的动力源是文化思维，形式美的内核是情态意象。我想，这是古典戏曲与莆仙戏给予今天的艺术创作者们的珍贵启示。