大家都知道，莆仙戏是我安身立命之处。但我是半路出家，不是科班出身，只痴迷于编剧，对莆仙戏的历史缺少研究，一知半解；因此对我供职的仙游县鲤声剧团有个长期的疑惑：这个东南一隅的县级小剧团，为何能诞生出两部莆仙戏的巅峰之作——《团圆之后》《春草闯堂》？这一悲一喜，先后于1959年、1979年进京献礼演出，都曾轰动京华，在全国戏曲界享有盛誉。是编剧陈仁鉴的天赋使然？而这两个剧目是诞生于20世纪的50年代与60年代，仙游县还有实验、青年等剧团，为什么只有鲤声剧团独享此殊荣？如果说是莆仙戏深厚的传统艺术哺育，为什么莆田的剧团虽然后来也创作出不少优秀剧目，但还是难于逾越鲤声这两座艺术高峰？是鲤声剧团的风水最好吗？据我所知，剧团生存环境一向并不是很好，没有什么风水可言。

仙游一中在福州的校友会曾邀请我去开个讲座，谈谈莆仙戏，说说鲤声剧团。盛情难却，我就临时抱佛脚，翻阅有关资料，恶补戏曲史这一课。想不到这一补课，解开了盘旋于我心上的多年谜团：原来鲤声剧团创建不久能冒出两座戏剧高峰决非偶然。溯本追源，这个剧团竟然与产生于清末至民国时期的仙游的一个莆仙戏流派——“院里教”有着密切的关系。“院里教”，乍听起来，不要说外界一头雾水，就是莆仙戏圈内的人，知者恐也寥寥无几。我涉足仙游戏曲界已近50年，也是近日才了解到的。

“院里”，是仙游城东乡宝峰村的一个自然村。晚清时期这儿有个农民叫李桃郞，他曾到九鲤湖求仙梦，梦中仙公指点“在石狮嘴谋生”。后来他在看戏时，发现鼓手在鼓上压着一只小石狮，以调节音量音色，突然受到启发，立即送自己的五儿李珠（1868—1936)、七儿李错去拜同村的鼓师——“院里俊”为师学打鼓。1888年满师之后，李珠李错兄弟回家自筹资金，先后（从1888年至1949年）组建七个戏班——聚春楼、宴春楼、胜春楼、赛嫦娥、庆仙园、赛春楼，司鼓技艺后来又传授于他们的子孙。1927年，李珠的侄儿李金华鼓师还收了一位来自邻乡榜头镇下明村的十四岁的贫家孩子外姓弟子——郑牡丹。李家子孙三代鼎盛时期曾有9位鼓师。他们每天清晨闻鸡而起，九双鼓槌在屋旁的青石上练起基本功“三、五、七”的鼓点，长年累月把平滑的石板敲得像蜂窝一样。李珠的秘诀是“熟能生巧”“惯而为师”。他不但是好鼓手，而且还是莆仙戏音乐的作曲家，他腹藏着莆仙戏传统唱腔曲牌“大题三百六，小题七百二”，并且能根据人物行当在不同情境里的情感变化而灵活编曲。李珠又重视传统剧目的传承与创新，尊重文化人。院里地处仙游县城东郊，交通便利，不少文人墨客成了李家班的座上客，前来饮酒论戏，品茗聆曲。李珠还高薪聘请十几位文人为自家戏班整理古本、编撰新戏。李家班擅长演目连戏、古戏（宋元南戏）、大棚戏（三个戏班合演的连台本戏）。1956年以后，有关部门征集莆仙戏各个戏班的演出脚本，李珠的后人就献出了300多本，占了莆仙戏一共征集到的5000多个剧本的十六分之一，李家班剧目之丰富由此可见一斑。

李家班由于剧本出色、演技精彩、音乐动听，在仙游当时一百八十多的戏班中独树一帜，人们称李珠为“鼓珠”，称李家戏班为“鼓珠戏班”，莆田、仙游形成一个特有的兴化戏流派“院里教”（亦称院里派），人们便尊李珠为“院里教”的开山鼻祖与“通天教主”。莆田、仙游两县，古称兴化府，流行在这里的地方戏旧称兴化戏，从20世纪50年代开始才改称为莆仙戏。

前面提到的“院里教”中的唯一一位外姓司鼓的弟子郑牡丹，他的记忆力惊人，学艺不到两年多，锣鼓演奏技术突飞猛进，因而深受师父李金华的器重，16岁那年，师父就把“院里教”单传的《目连尊者》锣鼓经与整套演出的习俗通通传授与他。他司鼓技艺渐渐出神入化，特别拿手的剧目有《目连尊者》《西游》《三国》《隋唐》（亦称《十八条》）以及南戏遗响《王魁》《伯喈》《陈光蕊》《双条汉》等等。1940年代末，李家诸位鼓师相继谢世，郑牡丹就成为“院里教”唯一传人。1952年，郑牡丹与几位老艺人一起创建仙游县鲤声剧团（初名群声剧团，后改为鲤声）。从1920年代开始，莆仙戏大多数戏班都喜新厌旧，抛弃本剧种特色，照搬外剧种的音乐与表演，观众纷纷赶潮流，追时尚，趋之若鹜。到1950年代初期，此风犹盛。郑牡丹却不为时髦所惑，不愿媚俗。鲤声剧团一成立，他就是把“院里教”的艺术宝藏与优良传统都带进来。由于该团老艺人多，演出风格没有趋时，在演出市场上倍受冷落，只能辗转于山旮旯里，于逆境中依然秉持“院里教”的遗风。郑牡丹一边变卖家产，投资鲤声，与同仁们共渡时艰，一边继承“鼓珠”的作风，尊重文化人，重视新剧目的创作。他与剧作家陈仁鉴先生经常交往，请仁鉴先生为鲤声编撰剧本，亲自为仁鉴先生的剧本编曲。若不是郑牡丹独具慧眼，鲤声怎么可能得天独厚，排演出《团圆之后》《春草闯堂》这两部传世之作？仙游其他剧团——实验与青年，论其实力，并不逊于鲤声，演员也比鲤声年轻，却远远没有这种幸运。我想，根本原因在于他们缺少像郑牡丹这种从“院里教”熏陶出来的有很深莆仙戏素养的艺术家！

郑牡丹先生对鲤声的贡献之一是把“院里教”重视编剧的风气带了进来，之二是把得之于“院里教”的《目连尊者》这部莆仙戏传统大棚戏完整地继承下来了。1962年，鲤声剧团在福州八一礼堂演出《目连尊者》，国内戏剧专家云集榕城，由年已五旬的郑牡丹司鼓。他精神抖擞，鼓声阵阵，扣人心弦，尤其是演《打地狱门》那场，目连唱【破狱词】时，郑牡丹手执三枝鼓槌，以“双槌”“阴阳槌”的鼓介交替运用、自如流畅，别开生面，堪称一绝。1991年，“中国南戏暨目连戏国际学术研讨会”在莆田市召开，鲤声剧团为大会展演《目连救母》选场，由郑牡丹的弟子朱明志司鼓，演出也受到与会中外专家的一致好评。2013年，鲤声剧团还携带《目连救母》远赴巴黎演出，受到法国观众的赞誉。“院里教”的《目连尊者》给鲤声带来了莫大的荣誉！

郑牡丹先生得“院里教”之真传，本身就是莆仙戏传统音乐的活字典与大宝藏，难能可贵的是，他把自己掌握的这些莆仙戏的音乐曲谱毫无保留地奉献出来，常常利用休息时间把濒临失传的唱腔曲牌，对记谱者一句一板、一遍又一遍地唱出来，并把各种唱腔的用途与特点逐一讲解，不厌其烦，周详备至。新音乐工作者谢宝燊先生1956年刚进入鲤声剧团工作，就拜郑牡丹为师，郑牡丹对他倾囊相授。谢宝燊从郑牡丹那里记下来的曲谱有500多首，并学习莆仙戏编曲方法，如何根据剧情灵活运用传统曲牌，既有继承，又要创新。谢宝燊很快就成为鲤声剧团的音乐骨干，经典剧目《团圆之后》《春草闯堂》的音乐都是由他设计的。郑牡丹先生晚年还向仙游师范音乐老师游天菁先生口授《目连尊者》唱腔曲牌287首、“双槌”“阴阳槌”“阴阳槌满锣”的锣鼓经三百多种。游天菁先生记录整理的这套煌煌巨著虽未付梓，但我相信，这不仅是莆仙戏音乐而且也是中华戏曲传统音乐的一笔宝贵遗产。

我一了解到李珠与“院里教”的这些遗事，就立即向家居宝峰的朋友游心华先生联系，急欲前去寻访李珠故居。谁知李珠故居早些年就被拆除，“院里”自然村早已消失，遗址上建成了仙游工艺博览城的第二展厅，只是矗立着一块刻有“院里”二字的石头。游心华先生为我打听了李家后裔的情况，说李家已找不到一个从事莆仙戏的后人了。我要在哪儿凭吊这位莆仙戏的先贤呢？我忽然想起了城关那座光绪年间由仙游各个戏班捐资建造的“田圣府”（供奉莆仙戏戏神田公元帅），能不能在那儿找到李珠的遗迹？一去，果然在庙宇里的石柱上从镌刻着诸位弟子的姓名中寻到了“李珠孙”（题名者姓名如果只有两字者，末尾都要缀上一个“孙”字）。我望着石柱上刻着的“李珠”，崇敬之情油然而生，耳畔如闻阵阵鼓声。我想，要不是您这位“通天教主”创立了院里教，要不是您的传人郑牡丹把“院里教”优秀传统发扬光大于鲤声剧团，鲤声剧团能有近几十年的辉煌吗？岁月如水，虽然冲淡了您的功绩，但冲不走您留下的丰富的莆仙戏遗产，也冲不走遗传下来的艺术精神。快写完这篇文稿时，游心华先生又发来了从李氏族谱上翻拍下来的遗像，望着您饱经风霜的苍颜，我更是感慨不已。后生不敏，今生寄迹于梨园，挡风避雨，养家糊口，都是赖莆仙戏之庇佑、托鲤声剧团之恩惠，也是蒙您的遗泽。谨以拙文，向您、向莆仙戏鲤声剧团的前贤略表微忱！